La jota i altres gèneres en els quadros de balls

(Extracte de la conferència dictada per Antoni Guzman dimecres 2 de maig de 2012 en la Casa de la Cultura de l'Alcúdia, dins de les Jornades de Bolero)

Totes les imatges s'engrandeixen clicant-hi

Cliqueu  per engrandir

En l'actualitat trobem entre els membres dels grups de danses valencians la idea que la jota és un gènere d'importància menor. La jota és considerada com un ball senzill i popular, i sovint, hi ha una espècie de classificació i categorització de l'estatus o del nivell dels membres de les agrupacions folklòriques atenent al repertori que ballen: els balladors de bolero constitueixen l'elit del ball mentre que els balladors de jota gaudeixen d'un menor prestigi.

Deixeu que us conte una anècdota. Fa quasi 20 anys, mentre parlava amb un veterà ballador, ja retirat, li vaig dir que al meu poble, Énguera, es conserven les danses, com a ball de plaça o de carrer. El “folklòric” en qüestió, abans de fer l'esforç de desplaçar-se 75 km al sud de la ciutat de València, va voler assegurar-se que pagava la pena d'anar-hi a veure el ball. Em preguntà si féiem unes “danses danses” o féiem “unes dansetes”. Jo, al principi, no l'entenia, però quan em concretà més la qüestió em va quedar ben clar que no era igual valsar i rodar la parella que ballar passades de comptes. Jo llavors era més jove -i més prim-, més ignorant i molt més ingenu. Desconeixia que fa anys que hi ha entre nosaltres la falsa idea, una més de tantes com circulen, que els marquesos ballaven bolero.

L'any 1984 Josep Lluís Cebrian publicava un article sobre el bolero al llibre de festes de Xàtiva. És un article molt recomanable que vincula encertadament l'origen del gènere amb els ballarins teatrals de finals del segle XVIII, i aporta informació molt valuosa i interessant. No obstant això, també hi trobem alguns prejudicis i estereotips, i no acaba de quedar clara la línia que separa allò què és ball d'espectacle d'allò que ballava la gent per a divertir-se.

Desconec la vida més íntima dels pobladors del carrer Montcada de Xàtiva, però se'm fa molt difícil d'acceptar que els nobles valencians eren uns ballarins a l'estil de Sebastián Cerezo , Antón Boliche o el cèlebre mestre Requejo.

Crec que ha arribat el moment de superar els mites i les explicacions falses sobre el nostre ball tradicional. Ja sé que a tots ens agrada ser “aristocràtics” però crec que per a ser seriosos, caldria posar les coses al seu lloc: els nobles no ballaven boleros. No conec cap document que justifique tal idea i per contra són moltes les proves que als salons ballaven gallardes, pavanes i minuets al segle XVIII i valsos i rigodons al segle XIX. Si de cas, això sí, els nobles contractaven ballarins boleros per a les seues festes.

En el segle XVIII apareix un moviment dirigit per les classes dominants que reivindica allò espanyol. És el CASTISSISME. És l'època que els nobles juguen a disfressar-se de majos com a burla contra els “fashion-víctim” de l'època, als quals anomenaven despectivament currutacos, pirracas i madamitas. Però el Castissisme també arribà a la música i al ball. Així, front a l'èxit de l'òpera italiana, les classes dominants opten pels gèneres espanyols, i sobretot andalusos. Els compositors cultes escriuen boleres, manxegues, polos i tiranes per a les companyies dels grans teatres. Apareix un gènere anomenat Tonadilla, que serà el germen de la futura sarsuela. Les tonadilleres competeixen amb les sopranos transalpines i les ballarines andaluses --o fingidament andaluses-- arriben a triomfar fins i tot a París, en una època, el Romanticisme, en què Europa descobreix una Espanya pintoresca i idealitzada. I molts pensàveu que allò de “Spain is different” s'ho havia inventat el Fraga, eh?

Per exemple, ací tenim Lola de València, immortalitzada per Edouard Manet el 1862. El principal poeta simbolista francés, Charles Baudelaire, li va dedicar també uns versos apassionats, captivat per la fascinació del seu exotisme.

En el segle XIX estos gèneres teatrals es veuran desplaçats a poc a poc pels nous gustos musicals, on volem destacar la força de la jota, escampada com a nou gènere nacional espanyol.

Però permeteu-me que abans d'explicar aquest fenomen parle ni que siga breument dels orígens de la jota. Com que concretar el lloc de naixement ultrapassa no només les possibilitats d'aquesta conferència sinó també els coneixements del conferenciant, m'hauré de conformar de recomanar-vos el llibre publicat el 1995 La jota como género musical, en el qual el catedràtic Miguel Manzano estableix que ningú no pot atribuir-se'n en exclusiva la paternitat. Diu que és un gènere arcaic, comú a la majoria de territoris hispans, que ha anat evolucionant de diverses maneres en uns llocs i en uns altres. Hala, tots contents! Navarresos, aragonesos, castellans, i valencians... la jota és de tots.

Ja que no podem fer massa aclariments al lloc, trobe interessant de parlar dels factors temporals. Perquè, dic jo, si la jota és una cosa tan antiga i tan popular i tan comuna, ¿com és que el substantiu “jota” no apareix en cap dels primers diccionaris? Potser siga un oblit, però el cas és que “seguidilla” i “fandango”, per exemple, sí que hi apareixen.

En efecte, els diccionaris del segle XVIII ignoren la paraula, i ens hem d'esperar fins 1803 perquè el diccionari de la RAE ens diga que una jota és “ tañido y bayle usado en España”, sense més explicacions.

El 1869, concreta un poquet més i diu: “Tañido y baile muy usado en España, y especialmente en Aragón y Valencia”. La definició es manté amb alguna lleugera variant en les diverses edicions del diccionaris acadèmics fins que el 1950 afegeix “Baile popular muy usado en Aragón, Valencia y otras regiones”. En 1956 la definició aporta uns matisos peculiars: “Baile popular propio de Aragón, aunque usado también en Navarra y en algunas provincias de Levante(sic!)”. L'edició de 1984 encara ens perjudica més: “Baile popular propio de Aragón, y usado también en Navarra y otras provincias de España”. Heu sentit? Primer ens canvien el nom, però és que després ens fan desaparéixer.

No obstant això, sembla que la “jota”, o al menys algun gènere amb aquest nom, ja existia a principis del segle XVIII. Ara bé, no ens enganyem: els substantius mantenen sovint la seua forma mentre canvien el seu significat, perquè senzillament ha evolucionat el concepte a què li posen nom. Per exemple, avui amb el substantiu “cotxe” no ens referim a un carruatge de cavalls sinó a un automòbil. Doncs bé, la jota del XVIII degué ser molt minoritària i poc coneguda, si fem cas a l'oblit dels diccionaris. El que sí que està clar és que era diferent de la que coneixem ara.

Mireu si no aquest vídeo on podreu escoltar una jota tocada amb una guitarra barroca, en una composició culta del madrileny Santiago de Murcia, qui morí el 1739.

El 1799 Juan Antonio de Iza Zamácola y Ocerín publica amb el pseudònim de Don Preciso una Colección de las mejores seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. En aquesta obra, el considerat primer folklorista espanyol parla de diversos gèneres populars , però no s'hi refereix a la jota, malgrat que ja hi apareixen algunes quartetes.

Va ser Eduardo López-Chavarri el primer a llançar la idea que la nova “jota” s'escampà per Espanya arran de la Guerra Napoleònica, com assegura al seu llibre Música popular española publicat el 1927.

Que la jota s'escampa pertot i arracona els altres gèneres populars ningú no ho qüestiona a hores d'ara. No obstant això, crec que seria bo de fer evident el paper de les companyies teatrals en la difusió dels nostres gèneres tradicionals.

A la Biblioteca de la Universitat de València es conserven més de 3600 programes i cartells dels teatres de la ciutat de València, entre 1839 i 1876. Podem saber quins espectacles veien els nostres avantpassats. Els teatres d'aquella època oferien, a més d'obres dramàtiques, uns altres tipus d'espectacles: música, cantants, ballet, màgia, números còmics... vaja, com la Noche de Fiesta de José Luís Moreno en la tele.

En els programes d'aquestes funcions de “varietés”, com diem ara, hi ha diverses referències al ball. En aquesta època destaca de manera absoluta la presència de les boleres amb 178 referències i diverses denominacions. (boleras, boleras del jaleo, jaleadas, boleras a cuatro, a doce, a ocho, a seis, boleras a seis robadas, de Cristina, de El Capricho, de la Aurora, de la Caleta, de la gitanilla, de la Manola, de la moda, de la pendencia, de la sandunga, de la torera, robadas a tres... Fins i tot hi unes boleras del Himno de Riego. De vegades els programes fan constar el nom de l'autor de la música i del director de la coreografia.

També hi apareixen les seguidilles 43 vegades, amb distints noms (seguidillas, seguidillas cantadas y bailadas, mollares, seguidillas mollares sevillanas, del Marqués de Caravaca, de la caída, coreadas, nuevas, republicanas, gitanas, serranas, etc). D'altra banda amb el nom de “manchegas”, a seques, sense dir que són seguidilles, apareixen 39 referències més.

El bolero només apareix nomenat en 32 documents, perquè com ja hem vist es prefereix la denominació boleres.

Les companyies coreogràfiques del Teatre Principal de València també van interpretar 58 vegades la malaguenya i 13 voltes el fandango. La cachucha apareix en 4 referències. El trípili apareix en 32 ocasions, encara que sembla que aquesta tonadilla de vegades només és cantada i no sempre té acompanyament de ballarins.

A hores d'ara i a la vista de la documentació ningú no em podrà negar que és difícil assegurar un origen exclusivament popular d'allò que ara considerem “folklore”. Què és si no això de la escola bolera i del ballet espanyol?

Crec sincerament que tenim una idea errada, heretada de la visió romàntica, si considerem el poble com un element capaç de fer creació col·lectiva. Les coses no naixen del no-res. Les crea algú en concret i no eixe ens abstracte anomenat “el poble”. Qui és el poble? Perquè sovint les classes populars s'han limitat a imitar dins de les seues possibilitats les modes que altres els han marcat. No crec per tant en la creació col·lectiva, però no puc negar que l'essència d'allò popular és la transmissió en el temps i en l'espai. La cultura popular no és sinó la de la transmissió oral. El poble veu i copia, ni més ni menys.

Bé, però tornem a la jota. Els prejudicis que alguns tenen hauran de desaparéixer quan vegen que les principals parelles de ball de València la inclouen 92 vegades en els seus repertoris teatrals. Als programes apareix com a jota, jota aragonesa o jota valenciana:

• 12 juliol 1849: “6º. Finalizando la función con la jota valenciana, por seis parejas”
• 7 febrer 1850: “3º: La jota valenciana por varias parejas”
• 2 octubre 1858: “ 4. Gran jota valenciana, bailada por ocho parejas del cuerpo coreográfico”
• 12 maig 1859: “5º y último. Se bailará por las parejas del cuerpo coreográfico una gran jota valenciana”
• 26 novembre 1860: “ 3. El baile titulado la Jota valenciana”

De vegades la jota apareix compartint escenari amb peces que ara considerem de més alt llinatge:

• 8 gener 1840: “Boleras a seis interpoladas de cachucha y jota aragonesa”

La jota potser deu tenir un origen popular. Qui sap. No queda clar ni quan ni on va nàixer. El que sí que podem assegurar amb documents a la mà és que es va escampar per tots els teatres d'Espanya com a gènere nacional. I això no és un fet popular, sinó una idea nacionalista, un gust propi del nacionalisme espanyol de les classes dirigents.

La jota es va posar de moda als teatres, d'igual manera que abans les tonadilleres havien cantat tiranes i polos. Després la Sarsuela en féu també difusió. I quan la jota deixà d'estar de moda, doncs algú trobà en la copla andalusa un bon substitut. Si en el segle XIX abundaven les ballarines de ballet espanyol que “fingien” ser andaluses, com ara les valencianes Dolores Melea i Dolores Montañés; en el segle XX una dona nascuda en el carrer de Ruaya de València cantava coplas amb accent de Sevilla: Conchita Piquer. I alguns encara van i li diuen doña Concha!

Avui dia les classes dirigents ja no necessiten ni els drames romàntics sobre el Cid Campeador o el Dos de Mayo ni la música tradicional per crear sentiment “patriòtic”. Ja tenen la televisió on apareixen cada dia els herois nacionals Rafa Nadal i Fernando Alonso o els èxits de La Roja. O és que us penseu que parlen només d'esport? No siguem ingenus...

Deixem-ho córrer i tornem al cas. No puc ara estendre'm a explicar el naixements dels anomenats Quadros de Balls Populars, però deixeu-me almenys apuntar tres coses:

1.- En terres valencianes hi havia una tradició de l'ús de la música i el ball populars en les festes públiques.

2.- Els músics i ballarins d'aquestes festes, a diferència dels que trobem als teatres no són professionals de la dansa, encara que cobren per les seues actuacions. Formen les anomenades comparses o quadros.

3.-El ball d'aquestos quadros es representa en entaulats o cadafals, i aquestes companyies, tot i ser d'inferior categoria, adapten el repertori dels grans teatres i també n'imiten l'organització dels seus espectacles.

Mireu ara l'anunci de la festa organitzada pels Col·legi de l'Art Major de la Seda el 1838 per a celebrar el Sisé centenari de la conquesta de València.

El 1871 l'Ajuntament de València organitza la primera Fira de Juliol amb la intenció d'animar la ciutat i atraure “forasters”. Llavors no existia allò de “turistes”. És una fira comercial que inclou una vistosa cavalcada i exposició de productes. El 1891 a imitació d'altres festes burgeses europees, se celebra la primera Batalla de Flors. Doncs bé, els quadros de balls populars es consoliden gràcies al fet que cada nit l'ajuntament els inclou en el programa de la Fira.

Però el fenòmen no és exclusiu de la ciutat del Túria. Al llibre Cuadros de costums castellonenchs, de 1916, Enric Ribes Sangüesa ens informa que a la capital de la Plana denominaven Ball parat a tota mena de balls que es feien “damunt un cadafal a l'aire lliure” i que el repertori està generalment compost per fandango, marineries, bolero, seguidilles manxegues i jota valenciana.

Aquestes companyies semiprofessionals inclouen la jota entre les seues peces de ball. Però a imitació dels coreògrafs teatrals no la ballen a la manera popular. L'explicació és obvia i ens la apuntà Fermín Pardo : si la jota està viva en el poble, quin sentit té contractar un ballarins per tal que l'executen? Els quadros només tenen això que ara diríem “nínxol de mercat” si ofereixen un producte distint i distant al popular. És com si ara contractem una gogó per a una discoteca: li exigirem que vaja vestida de manera especial però sobretot que balle de manera espectacular. O no?

Els quadros de balls de finals del segle XIX i principis del XX van fer espectacles basats en la música tradicional, però reelaborant-la. Tanmateix la idea no és nova: se l'han copiada dels coreògrafs teatrals anteriors.

Com van aconseguir bastir un repertori espectacular? 

En primer lloc adapten el cant d'estil per al ball. Naixen les valencianes basades en una recreació virtuosa de les cançons de l'u i dos i u i dotze, que havien estat abans bàsicament cants de ronda. Els quadros de balls s'alien amb els cantadors d'estil, i en la dècada del 20 i 30, aquestos arriben a ser considerats estrelles de primera categoria.

El cant d'estil triomfa i és llavors quan naix una confusió que dura a hores d'ara: la d'anomenar “jota valenciana” a les valencianes de ball. I això només ha estat possible gràcies al prestigi social de la “jota”, convertida en representat per antonomàsia del “ball popular”. Que no ens estranye: quants de nosaltres diem “danone” als iogurts d'unes altres marques?

D'altra banda, cal destacar que sovint els mestres dels quadros de ball recorrien a fer muntatges coreogràfics amb composicions musicals que barregen melodies de diversos gèneres en una mateixa peça. Tampoc no és cap novetat: al segle XIX abunden al programes els anomenats “pot-pourrí”. Ara en diríem “suite”.

El cantador Manuel Marzal, Xiquet de Mislata, ho explicà d'aquesta manera en uns papers editats el 2009 per Carles Pitarch:

<<El ball d'entaulat, entre col·loquis i cançons a l'aire, quan el feien els quadros de balls populars, coreografiat i dirigit per mestres de balls, nos porta com a espectacle per al poble “suites” recopilades per compositors, com la Rapsòdia Valenciana, la Mesinesa (sic) o la Jàquera Vella, que passaren a la història del nostre folklore musical per haber (sic) sigut compostes de tonadilles antigues que conservaven el ritme i la gràcia dels nostres primers cants o melodies instrumentals; >>

La més coneguda de totes aquestes suites ara per ara és l'anomenada Xàquera Vella, la qual inclou a més d'una jàquera pròpiament dita, les melodies d'unes danses, les tornades de l'u i el fandanguet final del ball dels nanos.

És curiós com ens deixem portar pels tòpics. Molts heu sentit que la “jàquera vella” és un ball per a les bodes, i fins i tot sovint l'hem representat així als nostres espectacles folklòrics.

La idea naix de la interpretació poc rigorosa de les paraules del baró d'Alcahalí qui guanyà els jocs florals de 1900 amb el seu Diccionario biográfico y crítico dedicats a la música valenciana. Ruiz de Lihory ens parla d'una jàquera que ja és una recialla del passat que alguns executen de manera nostàlgica:

“[...] quedando la Xàquera reservada para las espansiones (sic) de esas poéticas bodas que se celebran en los rincones pintorescos de nuestra huerta, donde frente á los grupos de enjabelgadas barracas y á la sombra de las acacias y eucaliptus, con el ambiente perfumado de los donpedros y el mirto, y al arrullo de la caudalosa acequia, se juntan las familias y amigos de los desposados a celebrar el fausto acontecimiento [...]”

Ja està. Ja ho tenim. Ja podem afirmar que la jàquera és un ball de noces. Alto! Que cal continuar llegint.

O siga, que és un ball que no es balla a les bodes normalment i que s'executa amb passos senzills. Comencem a sospitar que Ruiz de Lihory no parla de la jàquera vella espectacular dels quadros de ball, perquè eixa sí que té moltes “piruetas”. El dubte queda aclarit quan mirem la partitura que acompanya aquesta descripció quan passem pàgina. És una senzilla jàquera de danses, sense afegitons d'altres danses per a formar la coneguda suite.

La Messinesa, coneguda també com “València Vella” és un ball de panderetes amb músiques de vals. Anteriorment en tenim notícies en els programes dels teatres:

El 3 desembre de1874, Enrique Lloret i la Sra. Garrigó ballen la Mesinesa al Teatre Principal de València. No pensem que són uns aficionats. No. Enrique Lloret està documentat com a primer ballarí i director de la companyia del Principal des de 1860. Als programes conservats a la Biblioteca de la Universitat de València apareix nomenat en 131 ocasions amb tota mena de balls, però sobretot “patriòtics” (baile nacional, fiesta de los andaluces, jota aragonesa, gran danza valenciana, baile español, fantasía española)

També trobem referències de la Messinesa als teatres de Barcelona, el 1885:

Gràcies a l'estudi Madrid en sus diarios publicat per la Universidad Complutense, hem pogut saber que la Messinesa també es ballava als seus teatres. Però després d'anys i anys de fer balls de panderetes sembla que el públic i la crítica madrilenya ja n'estaven farts:

 <<Se estrenaron anoche “El cuerpo de la capitana” (¡séale la tierre leve!) y el baile "La Mesinesa" (música propia de un real de feria de cuarto o quinto orden)>>

<< La empresa retira a última hora el programa de ayer, "El cuerpo de la capitana" y "La Mesinesa", que promovió el escándalo del público>>

En efecte, al llarg del segle XIX van abundar en els teatres les coreografies de panderetes, acompanyades de tota mena de melodies. Al Teatre Principal de València entre 1839 i 1876 trobem abundants referències: zapateado a cuatro con panderetas, bolero de las panderetas, bailable de panderetas, jaleo de panderetas, capricho de la pandereta, etc.

No és d'estranyar que el quadro del mestre Porta incloguera en el seu repertori tres balls de panderos: la Estudiantina, la Mesinesa i el Panderetólogo. El que sí és molt estrany és que els qui es declaren avui hereus d'aquests mestres, mostren boleros i valencianes però obliden de manera conscient el ball de panderetes. En aquest món de prejudicis i castes folklòriques la jota potser és de segona categoria, però les panderetes són unes pobres pàries. 


 

Tenia pensat de posar un video amb una balladora del grup de Secció Femenina de Corbera i el seu fill executant el galop final de panderos, però he trobat una proposta millor. 

Ja sé que a molts us fa mal la vista, però seria convenient preguntar-nos dos coses. La primera és per què ens sembla normal que una valenciana faça d'andalusa però trobem imperdonable veure uns catalans disfressats de valencià. La segona, i més interessant, és per què ens burlem d'aquest repertori si els l'hem ensenyat nosaltres. Durant anys aquesta ha estat l'única idea de folklore que hem venut en públic, ací i allà, pertot.

Madrid 1926

Barcelona 1936

Barcelona 1965

Barcelona 1955

En 1873 Eduardo Ximénez rep l'encàrrec de recopilar els cants de la Província de València per enviar un manuscrit a l'Exposició Universal de Viena. És la primera recopilació que conservem. Ximénez transcriu només onze temes: La alicantina, la jota de calle, l’ú i el dos, la jota valenciana, el paño moruno, el punt de l’habana, la xáquera vella o danza de nanos y gigantes de la procesión del Corpus, danza de la magrana, el faitó del baile de Torrente y melodía de procesión. I comenta al final de l'obra que existeixen altres gèneres:

“Son también cantos populares de la provincia de Valencia, mas no originales, la jota aragonesa, la malagueña, las mollares, el vito, la caña, la cachucha, las seguidillas manchegas y algunas más que pertenecen a distintas provincias de España”.

En efecte totes estes peces són les que trobem documentades als programes dels teatres valencians.

D'igual manera, Fermín Pardo, en el seu llibre La música popular en la tradició valenciana ens dóna notícia de la conservació de setze partitures del Quadro de Juan García Romero. Trobem en el repertori dos boleros, diverses peces de panderetes, algunes suites com la Rapsòdia o la Xàquera, i unes altres peces que no fan ara al cas. Però cal destacar la presència de tres jotes, que Fermín qualifica d'anònimes. Anònim significa que desconeixem l'autor però no hem de pensar que siguen obres populars ja que podem demostrar ara i ací que són d'origen culte.

La primera es la jota estudiantina, un arranjament que comença amb un galop de panderetes, tant de moda en el segle XIX, i remata amb evolucions de jota escolaritzada. És una peça que a hores d'ara només conserven els grups “La Senyera” i “Azahar”, autèntics hereus directes de la tradició dels Quadros. La rondalla dirigida per Feliciano Sousa va enregistrar aquesta peça junt a la Mesinesa, la Dansa del Quadro i la Dansa Valenciana (totes quatre arranjaments d'escola) per a Dial Discos, i avui encara se'n fan reedicions i àdhuc les podem sentir a l'Spotify.

La segona nomenada pel meu mestre és La Pata de Cabra. Però es tracta d'una peça d'origen teatral també. El 1829, Juan de Grimaldi va estrenar a Madrid una obra amb eixe títol, que inclou una jota de ronda i un apoteòsic ball general a ritme de jota, que prompte es va popularitzar, si fem cas del que hem trobat publicat al “Diario de Avisos” de Madrid.

L'obra degué assolir un enorme èxit perquè com diem els moderns va generar fins i tot “merchandising”: en les botigues es venien els palmitos com els de l'obra!

La Pata de Cabra apareix citada 7 vegades en els programes dels teatres valencians que hem consultat:

La tercera peça a què es refereix Fermín Pardo porta per títol “La Madre del Cordero”. Tampoc no és anònima, i menys encara popular. Es tracta d'una jota que pren també el nom d'una Sarsuela en un acte estrenada el 1892 escrita pel compositor Gerónimo Giménez. Molts recordareu dels espectacles de varietés que feien a les festes dels pobles un ballet intitolat “La boda de Luis Alfonso”. Doncs també és d'aquest autor.

El cas és que aquesta jota no sols es ballava en els quadros de València.Al primer disc de l'Escola de danses de Xàtiva la trobem enregistrada amb el nom “Jota Amante Cordero”. El cert és que no ens ha d'estranyar. Xàtiva també tenia vida teatral, i algunes de les peces que conserven els socarrats són sens dubte herència dels repertoris de les companyies de teatre.

La jota de la Madre del Cordero per tant no és una peça popular, sinó popularitzada. En les escoles de jota aragoneses també la interpreten. Però la cosa va més lluny. Molt més lluny. La jota va tenir tant d'èxit que avui en dia és considerada com el ball propi de la ciutat de Cavite, a les Filipines. I ací teniu la mateixa jota, sense canviar ni una nota interpretada per un grup caviteño.

I ací la teniu tocada per un grup de Jalisco, a Mèxic.

Crec que he pogut demostrar que alguns prejudicis que tenim sobre el nostre folklore són completament falsos. La nostra tradició musical i de ball és una mateixa moneda amb dues cares: la culta i la popular, les quals fa segles que s'influeixen mútuament. La música culta beu de la popular i a l'inrevés. El teatre idealitza el poble, i el poble assumeix les modes marcades al teatre com a pròpies, en un continu procés de retroalimentació.

La jota, com hem vist, va compartir estatus i entaulat amb els gèneres d'escola. En tots els casos, es va tractar de recreacions i coreografies de mestre, nascudes en una època en què calia oferir un producte distint al que encara estava viu entre les classes populars.

Una última reflexió, si em permeteu. En l'actualitat, aquesta música no té massa vigència i ha desaparegut de les manifestacions populars. Els quadros de balls van usar la nostra música per fer espectacle mentre que el poble sovint va imitar-los per fer entreteniment. Els grups de dansa actuals sovint la recreem per assegurar-ne la pervivència. Però, a qui hem d'imitar, als primers o als segons? Quin és el paper dels actuals grups de danses?Hem de restaurar i ballar només els balls que ens arriben des de la tradició popular o també hem d'acceptar les intervencions cultes?

És molt lícit que els actuals grups continuen fent arranjaments musicals i muntatges coreogràfics a l'estil dels mestres antics. També és lícit que imitem les formes més populars en els nostres espectacles, si volem. Però sincerament, i estareu d'acord amb mi, crec que no està bé fer una cosa i dir que fem l'altra. Es tracta de ser honestos: dir clarament què fem i qui ho ha fet.

Allò altre és falsejar la realitat. I això és lleig. Molt lleig, sí, senyor!

Moltes gràcies!